12. November 2022

13. November 2022

PROGRAMM

infonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543

Sinfonieorchester des

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Maurerische Trauermusik c-Moll, KV 477


Richard Strauss (1864 – 1949)

Metamorphosen für 23 Solostreicher


Wolfgang Amadeus Mozart

Ave verum corpus, KV 618

Bearbeitung KV 477 und KV 618: Armin Rothermel


Pause


Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonie in Es-Dur, KV 543

Adagio

Andante con moto

Menuetto

Finale Allegro

Leitung: Armin Rothermel



Richard Strauss (1864 – 1949)

Metamorphosen. Studie für 23 Solostreicher

(Sommer 1944/45, Particell [für 7 Streicher]: 31. März 1945; Partitur: 13. März – 12. April 1945;UA: 26. Jan. 1946 Zürich, Paul Sacher mit Collegium musicum, Zürich)


Vorbemerkung

Nach der Eröffnung mit der Maurerischen Trauermusik von Mozart, die Metamorphosen, d. h. Richard Strauss‘ Trauermusik schlechthin, auf das Programm zu setzen, ist in mehrfacher Hinsicht sinnvoll, zugleich aber auch gewagt. Einmal liegt es wegen der Thematik ohnehin nahe, aber es ist auch grundsätzlich erhellend, dieses Spätwerk des 81-jährigen Atheisten Strauss zwischen Spätwerke des jung verstorbenen, trotz seiner Zugehörigkeit zu den Freimaurern tief gläubigen Mozart zu stellen. Mozart war für Strauss – noch über Beethoven und Wagner hinaus – das größte Genie der europäischen Musikgeschichte. Die Gegenüberstellung könnte aber auch ein Schock für den unvorbereiteten Hörer sein, denn die Metamorphosen stellen in Machart und Ausdruck einen geradezu unerhörten Kontrast zu der Eröffnungsmusik dar. Das Ave verum corpus, auch eine Begräbnismusik, könnte in seiner liedhaft klaren, weihevoll ernsten, aber tröstlichen Art den düsteren Schluss der Metamorphosen wieder abmildern.

Worin die Schwierigkeiten, ja Zumutungen für Hörer und Ausführende bestehen, kann man schon an den obigen, aus dem wissenschaftlichen Werkverzeichnis übernommenen Angaben festmachen: Der Titel Metamorphosen signalisiert, dass kein Modell aus dem überlieferten Formenkanon, etwa Sonatine, Variationen, Rondo etc. vorliegt und Anhaltspunkte für ein orientiertes Hören bietet. Metamorphose bedeutet so viel wie Umwandlung, Umgestaltung, Veränderung und ist bei Strauss literarisch konnotiert. Strauss studierte während des Kompositionsprozesses Goethes Lehrgedicht „Die Metamorphosen der Pflanzen“, in dem Goethe das Blatt als Grundform, aus der sich alle anderen Teile einer Pflanze entwickeln, darstellt, und das führte wohl schließlich zu dem Titel. Nimmt man den Zusatz (s.o.!) Studie ernst und stutzt bei der Besetzung mit 23 Solostreichern, dann ahnt man, dass es sich um ein wegen der Vielstimmigkeit äußerst komplexes kontrapunktisches Geflecht von unterschiedlichen musikalischen Gestalten (Themen und/oder Motiven) handelt, welches ungewohnte Anforderungen an Hörer und Spieler stellt. Ein besonderer Hinweis vorab auf die Besetzung ist m. E. nötig, da der Konzertbesucher nicht erwartet, dass eine sinfonische Streichergruppe aus lauter „Solisten“ besteht – hat es vor Strauss ja auch noch niemand so gemacht. Der Grund dafür dürfte sein, dass das Werk eine Auftragskomposition des Dirigenten Paul Sacher für sein neu gegründetes Collegium Musicum von etwa 26 Streichern war und Strauss in der vorgegebenen Beschränkung auf den Streicherklang durch diese Auffächerung sowie die Betonung der tieferen Register (1.Vl 5/2.Vl 5/Vla 5/ Vc 5/Cb 3) differenziertere Klangfarben und eine größere Klangfülle zu erzeugen suchte. In diesem Sinne hat schon Karajan die einzelnen Stimmen zum Teil mehrfach besetzt und so wird es auch im PHV gehandhabt. Dies bedeutete für dieses Konzert des PHV eine Neueinrichtung des Notenmaterials durch den Dirigenten Armin Rothermel mit Unterstützung von Frau Stefanie Hense, wofür sich der PHV herzlich bei ihr bedankt.


Ein Blick auf das Datum der Fertigstellung der Partitur sowie der Uraufführung sagt darüber hinaus alles über Inhalt und Bedeutung dieser Musik: Entstanden im letzten Kriegsjahr und bald nach dem Zusammenbruch uraufgeführt, ist das Werk eine Reaktion auf die größte Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Es scheint gerade in der aktuellen Situation wieder bedeutungsvoll, sich mit dieser im wörtlichen Sinne außerordentlichen Musik zu beschäftigen.


Richard Strauss und das Dritte Reich

Dazu ist es unerlässlich, zunächst Stauss‘ Rolle im dritten Reich zu beleuchten. Strauss war zum Zeitpunkt der Machtergreifung 1933 der international erfolgreichste, bestbezahlte deutsche Komponist und Dirigent. Seine Tondichtungen und vor allem seine Opern von „Salome“ über „Rosenkavalier“ bis „Arabella“ wurden in der internationalen Musikszene gespielt. Strauss‘ vor allem anfangs stark schwankende Position gegenüber den neuen Machthabern wird in der Forschung – immer noch ! – unterschiedlich beurteilt und kann hier nicht ausreichend differenziert diskutiert werden. Stattdessen möge seine anfängliche Position am Beispiel der Zusammenarbeit mit Stefan Zweig dargestellt werden, weil darin das wohl bis zum Schluss wirksame Grundmuster seines Verhaltens am deutlichsten sichtbar wird, und weil Stefan Zweig, obwohl als Jude selbst Opfer, aber als Künstler, Mitarbeiter und Freund ein authentisches Zeugnis von ergreifender Noblesse und Objektivität über die Persönlichkeit von Richard Strauss ablegt. Nach dem Tod von Hofmannsthal (1928) hatte Strauss 1932 in Zweig einen Autor gefunden, mit dem er ein neues Opernprojekt angehen wollte. Es wurde „Die schweigsame Frau“, und beide waren von der Zusammenarbeit äußerst beglückt. Als die Uraufführung der fertigen Oper 1935 anstand, waren Aufführungen, an denen Juden mitwirkten, bereits verboten.

Strauss setzte durch, dass sie dennoch unter Nennung von Stefan Zweig als Librettisten stattfand. Allerdings wurde die Oper nach 4 Aufführungen dann doch verboten. Strauss schrieb daraufhin einen despektierlichen, die Nazis verspottenden Brief an Zweig, dass er sich nicht verbieten lasse, mit wem er zusammenarbeite, und bat ihn um weitere Libretti. Der Brief wurde von der Gestapo abgefangen und Strauss musste unter demütigenden Umständen seine Demission als Präsident der Reichsmusikkammer einreichen, nach nur anderthalb Jahren Tätigkeit. Zweig, der in seiner Autobiographie mit das Schönste und Erhellendste über Strauss als Künstler gesagt hat, lobt ihn im Zusammenhang dieser Affäre für seine „kameradschaftliche Treue“. Er kommt dann aber nicht umhin, festzustellen, dass die „offene Teilnahme“ am Kulturkonzept der Nationalsozialisten in dem Augenblick, als die besten Schriftsteller und Musiker ihnen offen den Rücken kehrten, „im rein dekorativen Sinn ein unermesslicher Gewinn“ für die Machthaber gewesen sei. Zweig führt dieses Verhalten auf Strauss‘ „Kunstegoismus“ zurück, bei dem ihm „jedes Regime innerlich gleichgültig“ sei. Und der 70-jährige Strauss glaubte allen Grund zu haben, dass er mit seinem „Kunstegoismus“ auch bei den Nazis durchkommen würde, hatte er doch Kaiserreich und Weimarer Republik trotz z.T. Schwierigkeiten mit der Zensur (Salome!) immer als Persona gratissima überstanden, und war außerdem zunächst überzeugt, dass sich die revolutionären Umtriebe bald beruhigen würden und er dank seines Renommees hinreichend geschützt sei. Trotzdem musste er „Vorkehrungen“ treffen, denn er hatte als Mensch und Künstler bei den Nazis „ein mächtiges Schuldkonto“: Seine Schwiegertochter Alice war Jüdin, demnach seine Enkelkinder Christian und Richard Halbjuden, dazu kamen Mutter und Großmutter der Schwiegertochter und noch weitere Angehörige der Schwiegertochter. Er litt sehr darunter, und tat alles, was er konnte, um die Familie zu schützen, denn wenn ihm neben der Musik etwas heilig war, dann die Familie. Als Künstler war er auch nicht lupenrein im Sinne des Regimes, denn er ließ sich nie darauf ein, Opern mit typisch deutschen Themen zu komponieren, und alle seine Textdichter von Oscar Wilde, über Hugo von Hofmannsthal bis Stefan Zweig waren Juden.

Es muss aber auch sein „Schuldkonto“ im Sinne der Naziopfer gesehen werden, von dem Zweig nur in wenigen Andeutungen spricht: Das sind seine freundschaftlichen Beziehungen zu kunstsinnigen nationalsozialistischen Führungspersönlichkeiten wie Baldur von Schirach (Reichsjugendführer) und Hans Frank (Reichsrechtsführer, später Generalgouverneur in Polen), oder die Komposition der Hymne für die Olympischen Spiele 1936 (den Auftrag wollte ihm Goebbels, als es soweit war, bereits wieder entziehen); Widmungen von kleineren Kompositionen an Nazibonzen, seine Unterzeichnung des Münchner Protestes gegen Thomas Manns Aufsatz über Wagner, die Übernahme von Dirigaten jüdischer Dirigenten (Bruno Walter, Toscanini, Fritz Busch) etc. Warum er nicht emigrierte? Zweig hatte ihn dazu aufgefordert! Er war über 70 Jahre alt, zu sehr in seiner bayerischen Heimat verwurzelt und den jüdischen Anhang der Familie hätte er nicht mitnehmen können. Man kann davon ausgehen, dass Strauss aufgrund seiner innerlichen Abschottung gegen „jedes Regime“, seiner überaus erfolgreichen Karriere als Künstler, seines Pragmatismus als Geschäftsmann und seines stark ausgeprägten Selbstbewusstseins das Regime der Nationalsozialisten unterschätzt hat, vermutlich sogar bis zuletzt. Welche Naivität spricht z. B. daraus, dass er noch 1941 nach Theresienstadt reiste, um dort die Freilassung der Großmutter seiner Schwiegertochter nur durch sein Auftreten vor dem Lager und den Hinweis, er sei Richard Strauss, zu erwirken. Sie wurde nach Polen deportiert und umgebracht. Vielen seiner Kollegen und Freunde konnte er zwar helfen, aber er war doch zunehmend machtlos.


Die „Metamorphosen“

Im letzten Kriegsjahr, vom September 44 bis zur Fertigstellung der Partitur am 12. April 45, war Strauss zutiefst verzweifelt. Er hatte allen Grund dazu: Er war endgültig zur unerwünschten Person erklärt worden. Allen Parteimitgliedern war der persönliche Verkehr mit ihm verboten worden, so waren die jüdisch oder halbjüdischen Mitglieder seiner Familie immer gefährdeter und wurden öffentlich gedemütigt, ihm selbst wurde die Ausreise zu einer Kur in der Schweiz verweigert usw. Die Einstellung des gesamten Kulturlebens im deutschen Reich (Sept. 44) und besonders die Zerstörung der Opernhäuser von München (Oktober 43), Dresden (Februar 45), Wien (März 45), seinen geliebten Wirkungsstätten, erlebte er als die Vernichtung der europäischen Musik, und damit auch seiner eigenen Künstlerexistenz. Dahinter steckt seine Ansicht, dass die europäische Musikgeschichte, die er ja als den Gipfelpunkt menschlicher kultureller Entwicklung betrachtete, ihre höchste Stufe in der Oper (bei Wagner!) erreicht habe und er mit seinen Opern am Ende dieser großartigen Entwicklung stehe.

Das fiel nun alles weg. Strauss rettete sich, indem er an dem lebenslangen Ritual, vormittags zu komponieren, eisern festhielt, auch wenn es sich dabei nur um das Abschreiben einer alten Partitur handelte – in diesem Fall „Tod und Verklärung (1889) – was er als „Handgelenksübung“ bezeichnete. Das ist deshalb interessant, weil es zeigt, dass für Strauss das Handwerkliche des „Tonsetzens“ unverzichtbare Grundlage war und erst die „Inspiration“ frei setze. Mit 15 habe er alle Techniken des kompositorischen Handwerks vollkommen beherrscht, das sei bei allen großen Komponisten so gewesen. Über die besondere Art seiner Kompositionstechnik äußerte er sich gegenüber Zweig: „ Mir fallen keine langen Melodien ein wie dem Mozart.

Ich bringe es immer nur zu kurzen Themen. Aber was ich verstehe, ist so ein Thema zu wenden, zu paraphrasieren, aus ihm alles heraus zu holen, was drinnen steckt, und ich glaube, das macht mir heute keiner nach.“ Das Paraphrasieren – mit anderen Worten: das Umgestalten und vielfach Verändern von musikalischen Themen und Motiven – ist das Kernstück der Metamorphosen. Laurenz Lütteken spricht (2014) bei den Metamorphosen von einem „geradezu entfesselten polyphonen Satz“ und einer sich daraus ergebenden „exzessiv kontrapunktischen floralen Form“. Was mit „floraler“ Form gemeint ist, wird klar, wenn man an den bereits erwähnten Bezug zu Goethes „Metamorphose der Pflanzen“ denkt. Von allen Kommentatoren wird das pflanzenhaft Wuchernde der musikalischen Gestalten, die ähnlich aber nicht gleich sind, hervorgehoben – ein Beispiel: „Kontrapunktlinien wuchern wie wilder Wein an der Wand einer verfallenen Villa“ (Alex Ross) und man möchte ergänzen je nach vorgegebenen äußeren Bedingungen wird sich eine unterschiedliche Form der Wucherungen ergeben. Der Formverlauf ergibt sich nicht wie in der klassischen Musik logisch aus der Entwicklung des Themenmaterials, sondern „assoziativ“ aus einer außermusikalischen Idee. Hier ist das, wie Strauss selbst sagt, „der Widerschein meines gesamten Lebens“. Bezüglich des Formverlaufs kann man bei den Metamorphosen mit Sicherheit erst einmal nur feststellen, dass es drei durch Doppelstriche, Tempo- und Vorzeichenwechsel gekennzeichnete Abschnitte unterschiedlicher Länge gibt: 1. Adagio ma non tanto (81 T.) 2. Etwas fließender (307 T.) 3. Adagio tempo primo (111 T.) Bedeutsam erscheint mir, dass diese drei Abschnitte jeweils durch einen überraschenden Bruch erkennbar sind, wobei ein 3. Bruch innerhalb des letzten Abschnittes erfolgt.

Es sei nun versucht, den Verlauf anhand dieses Gerüstes kurz zu charakterisieren: Der 1. Abschnitt bringt die Exposition von 4 Themen. Das 1. Thema ist ein düsterer Klagegesang, vorgetragen von den Celli und begleitet von einem chromatisch absteigenden Lamento-Bass in den Kontrabässen; unmittelbar darauf folgt das 2. Thema in den unteren Bratschen. Es ist charakterisiert durch drei repetierte Viertelnoten als Auftakt und einem Abgang im lombardischen Rhythmus, besonders wichtig und einprägsam wegen seiner Ähnlichkeit mit dem Trauermarsch-Thema aus Beethovens Eroica. Dann folgt in den oberen Bratschen das 3. Thema, beginnend mit den auftaktigen Vierteln wie das 2. aber mit Weiterführung in synkopischem Rhythmus, charakteristischem Oktavsprung und einem schmerzlichen Abgang in Vierteltriolen. Das 4. Thema ist eine Weiterspinnung des 1. Themas, mit dem nun endlich die oberen Violinen einsteigen dürfen. Hier werden in scheinbar schlichter Weise vier Themen vorgestellt, die zwar klar konturiert, aber durch bestimmte charakteristische Elemente miteinander verbunden sind. So gehören die Themen 1 und 4, sowie 2 und 3 jeweils zusammen, verbunden durch Substanzgemeinschaft, d.h. z. B. einen gleichen Rhythmus, charakteristische Intervalle, gleichen Aufbau oder andere Entsprechungen. Hier wird klar, was gemeint ist, wenn man von musikalischen Gestalten spricht, die sich ähnlich, aber nicht gleich sind, die sich jederzeit in eine

andere verwandeln können. Neben diesem Prinzip des Gestaltwandels kommt hier auch auf einfache Weise ein anderes wichtiges Prinzip zum Tragen, das der Steigerung. Es zeigt sich in dem Aufbau des Klangraums von unten her, der zunehmenden Verdichtung des Satzes durch die sukzessive Einführung der Themen – die bereits erklungenen sind aber weiterhin präsent. Ein darauf folgender Entwicklungs- und Durchführungsteil führt in 5 Steigerungswellen zum Höhepunkt, an dem zum 1. Mal alle 23 Stimmen gleichzeitig spielen (T.76).

Der Anfang des 2. Abschnitts stellt den ersten Bruch dar, weil er mit dem radikalen Wechsel von Cis-Dur nach G-Dur eine unerwartet freundliche Kantilene, das „neue“ 5. Thema (mit dem 1. und 4. verwandt) einführt. Diese Kantilene wird im weiteren Verlauf kontrapunktiert von verschiedenen abgespaltenen Motiven. Die weitere Entwicklung führt poco piu mosso zum 6. Thema appassionato in E-Dur. Damit sind die wichtigsten Themen benannt. In den nun folgenden Episoden verliert sich die Kantilene. Über mehr als 100 Takte wird alles bisher exponierte Material in groß angelegten Steigerungswellen durch wachsende motivische Verdichtung, zunehmende rhythmische Komplexität und immer schnelleres Tempo entwickelt, bis die Musik buchstäblich außer Rand und Band gerät und als Höhepunkt die G-Dur- Kantilene in strahlendem C-Dur scheinbar siegreich auftritt.

Der Absturz erfolgt unmittelbar in den 3. Abschnitt Adagio. Der Klagegesang des Anfangs setzt fortissimo unisono mit schmerzlicher Gewalt ein: “...von da an tragisch Adagio – Schluss in Wehmut“ hatte Strauss in einer Skizze zu dieser Stelle eingetragen. Es folgen in Analogie zum Anfang des Werkes die ersten vier Themen, zu denen in einer kontinuierlichen, aber jetzt verhaltenen Steigerungswelle die Kantilene (5. Thema) hinzutritt. Nach nur 8 Takten bricht die Musik ab, es öffnet sich unvermittelt der Abgrund einer Generalpause. Spätestens an dieser Stelle, an der

Strauss die „Unmöglichkeit“, den Aufschwung zur Kantilene am Ende des Mittelteils zu wiederholen, „auskomponiert“ (Danuser), wird klar, dass diese Musik einem inneren Programm, einer poetischen Idee folgt. Die Coda bestätigt dies. Die „Trauer“-Themen werden variiert und ausgesponnen, besonders das 2., an Beethovens Trauermarsch gemahnende Thema wird bedeutsam und ganz am Schluss spielen die Kontrabässen leise die ersten vier Takte des Beethoven´schen Originals. Dieser Schluss wirkt m. E. fast gespenstisch, wie eine schwache Stimme aus dem Reich der Schatten erklingt das Beethoven-Zitat, die das Orchester mit einer retardierenden Schlussfloskel beendet.

Auch ohne äußere Anhaltspunkte könnte man aus dem Formverlauf heraus die inhaltliche Bedeutung erschließen. Die schon erwähnte Beschäftigung Strauss‘ während der Komposition mit seiner frühen Tondichtung „Tod und Verklärung“ liefert darüber hinaus aber noch weitaus konkretere Möglichkeiten der Interpretation. Deshalb sei die poetische Idee, die – wie J. P. Schütte gezeigt hat – sich aus der frappierenden inhaltlichen Ähnlichkeit mit „Tod und Verklärung“ ergibt, hier kurz skizziert. Danach geht es im 1. Abschnitt um Darstellung der negativen Gegenwart und Todesnähe; im 2. Abschnitt zunächst um positive Erinnerung an Vergangenes, Unschuld“ (Kantilene), dann um Leidenschaften, Eros (E-Dur-Thema), weiter um den Versuch einer Überwindung der negativen Gegenwart, Ideal, Apotheose (exzessive Durchführung aller Themen, Höhepunkt mit Kantilene in C-Dur). Im 3.Abschnitt Wiederkehr der negativen Gegenwart, Todesnähe. Am Schluss allerdings stimmt die Parallele mit der frühen Tondichtung nicht mehr, es gibt keine Verklärung, nur eine schattenhafte Erinnerung an eine große Vergangenheit. Große Musik ist – zwar nicht beliebig deutbar – trotzdem immer mehrdeutig, und sie kann von jedem für seine jeweiligen Zwecke ge- oder missbraucht werden. So wurden die Metamorphosen nach der Uraufführung z. T. als Hommage an Hitler,

den untergegangenen „Helden“ verunglimpft oder später als „confessio“, als Schuldbekenntnis für Strauss‘ Rolle im NS-Staat gesehen. Bei Strauss ist es m. E. eine „Nänie“ (antiker Klagegesang bei einem Begräbnis) im Sinne von Schillers gleichnamigem Gedicht. „Auch das Schöne muss sterben“, ein Klagegesang über den Untergang der Kunst und die Reflexion darüber: „Auch ein Klaglied zu sein …. ist herrlich, denn nur das Gemeine geht klaglos zum Orkus hinab.“ Der Weg bei Strauss führt ins Dunkle, aber die „Herrlichkeit“ der Klage spendet Trost. Bei Mozart führt die Musik trotz Trauer „immer ins Helle“ (Karl Barth), d. h. sie zeigt „Spuren der Transzendenz“

(Hans Küng). Dem Atheisten Strauss fehlt diese Dimension, vielleicht hat er das gespürt: „Der Mozart, wie der g‘schrieb‘n hat! I kannt‘s net.“ Diese hellsichtige Bescheidenheit ehrt ihn.

Für uns heute aber können die Metamorphosen durchaus noch mehr sein, nämlich eine Widerspiegelung unserer eigenen krisenhaften Situation, sei es der so vielfältige gesellschaftliche Diskurs oder Leid und enttäuschte Hoffnung umherirrender Flüchtlingsströme.


Gudrun Oswald



Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)


Maurerische Trauermusik, c-Moll, KV 277


Eine unbestrittene Sonderstellung nicht nur im Gesamtschaffen Mozarts nimmt die „Maurerische Trauermusik“ ein, „jenes vom schönen Meisterritual beeinflusste, in der gesamten abendländischen Musikliteratur einzig dastehende Stück; vielleicht nur noch vergleichbar mit demjenigen tragischen Höhepunkt der Ring-Tetralogie, dem Trauermarsch aus der ‚Götterdämmerung‘“ (Heinz Schuler). Nicht nur der Name der Mozart´schen Komposition legt einen (Frei-)Maurerischen Bezug nahe, sondern auch die Komposition selbst besitzt, wie der Mozartbiograf Alfred Einstein vermerkt, „eindeutig und zweifelsfrei freimaurerisch-rituelle Bezüge“.

Die Freimaurerei war zur Zeit Mozarts in ganz Europa verbreitet. Das 18. Jahrhundert galt als das große Zeitalter der Freimaurerei und eine große Begeisterung ergriff die „Besten aus den Gesellschaftsschichten“ für die Ideen und Ideale der „Königlichen Kunst“. Zu den Verpflichtungen des Freimaurers gehörte, die Unterdrückten zu verteidigen und die Unschuldigen zu schützen. Die Freimaurerei war ihrem Wesen nach eine philantropische, philosophische und fortschrittsorientierte Vereinigung, welche Wahrheitsfindung, moralische Wertvorstellungen und Ausübung der Solidarität zum Ziele hat. Es ist kein Geheimnis, dass Mozart enge Beziehungen zu Freimaurern hatte und dass er ihre Ideen zur Kunst und Gesellschaft teilte. In den Wiener Archiven, besonders im Haus-, Hof- und Staatsarchiv, gibt es eine Anzahl von Dokumenten, die Hinweise zu Mozarts Logenarbeit geben und die Ernsthaftigkeit seiner maurerischen Praxis und die Vielfalt seiner Logenbesuche belegen. Sie machen deutlich, dass die Freimaurerei ihn begeisterte, selbst wenn er keine Ämter in den Logen angestrebt hat. Auch wenn fast alle Briefe Mozarts verschwunden sind, die auf seine Beziehungen zur „Königlichen Kunst“ hätten hinweisen können, so hinterließ Mozart doch ein viel bedeutsameres Zeugnis seiner Verbundenheit mit dem Orden: seine Musik. Sie verdeutlicht sein maurerisches Engagement und legt Rechenschaft ab über die Arbeit an sich selbst, die ihm die Symbolik der Freimaurerei ermöglicht hat, eine Symbolik, die Mozart wie kein anderer Komponist in seiner Musik transzendiert hat. So bezeichnet Alfred Einstein die „Maurerische Trauermusik“ zwar nicht als ein „Kirchenwerk“, aber als eine „unzweifelhaft religiöse Komposition.“ In dem „mysteriösesten und rätselhaftesten“ seiner Werke vermittelt Mozart den Sinn und die Botschaft der Erhebung zum Meister, sodass sie eigentlich passender „Maurerische Meistermusik“ heißen müsste.

Bis zur Mitte der 1970er Jahre wurde allgemein angenommen, dass Mozart dieses Werk für eine Trauerzeremonie zu Ehren zweier verstorbener Maurerbrüder geschrieben habe. Eine solche Feier fand auch nachweislich sowohl am 17. November, als auch am 7. Dezember 1785 in den Wiener Logen statt. Mozarts Eintrag jedoch, den er im Juli 1785 für sein Verzeichnüß aller meiner Werke von Monath Febrario 1784 bis Monath… verfasste: „Maurerische TrauerMusick beÿ dem Todfalle des Brbr: Meklenburg und Esterhazÿ. – 2 violini, 2 viole, 1 Clarinett, 1 Baßethorn, 2 oboe, 2 Corni e Baßo.“, legen die Vermutung nahe, dass er seine Musik zu einem anderen Anlass geschrieben hatte als für eine Trauerfeier, die erst vier Monate später stattfand. Man vermutet, dass diese 1785 für eine rituelle Feier der Erhebung zum Meister entstanden ist.

Thematisch kreist das Werk um die Auseinandersetzung mit der menschlichen Sterblichkeit. In nur 69 Takten spannt sich im Laufe der Komposition ein Bogen von eröffnenden Seufzermotiven in der „verzweifelten“ Tonart c-Moll hin zu tröstlichen Affekten. Nach wenigen Eröffnungstakten folgen über sanft, aber unerbittlich pochenden Streicherbässen und unsicher drängenden Synkopen von Viola und 2. Violinen, schmerzliche Ausrufe der 1. Violinen, die sich in einem Es-Dur-Teil beruhigen und in einen Bläserchoral münden. Der Choral war schon bei den Salzburger Komponisten Michael Haydn und Johann Eberlin in Zusammenhang mit Requiem- oder Karwochenkompositionen verwendet worden, wurde außerdem als Lamentation in der jüdischen Liturgie gesungen. Mozart entlehnt hier tradierte Assoziations-Bausteine und stellt den Bläserchoral in einen bewegten, dem Ritual entsprechenden fünfteiligen, Disput zwischen Hoffnung und Verzweiflung, Hell und Dunkel der Streicherstimmen, der schließlich in einem völlig überraschenden und strahlenden C-Dur-Akkord als Symbol der Erlösung endet. Als Mozarts „einzigartiges Bekenntnis zum Tod, kein titanisches Ringen mit einem unentrinnbaren Feind“ bezeichnet der Musikwissenschaftler Herrmann Abert dieses Werk. „Der Tod als solcher hat hier seinen Schrecken verloren. Dieser Mensch weiß: der Geist ist unzerstörbar. Er hat den symbolischen Tod zutiefst erfahren und in sich aufgenommen, dieses unabdingbare Naturgesetz in der Bejahung und im Glauben an die siegreiche Auferstehung, im Glauben an die Kraft des unzerstörbaren Geistes, aber überwunden. Es ist höchstens der Schmerz der Trennung, die er fühlt“. „Dieser unfassliche Klageruf rechtfertigt die seltsame Tatsache, dass wir Mozarts Logenkomposition letztendlich ins Kapitel Kirchenmusik einzureihen haben“ (Alfred Einstein).


Gertrud Etzel-Kreuzkamp



Ave verum corpus KV 618


Von allen Kirchenwerken, die Mozart in seinem letzten Lebensjahrzehnt zu schreiben begann, hat er nur die Fronleichnamsmotette „Ave verum corpus“ vollendet. Das Werk, von Mozart für gemischten Chor, Streicher und Orgel komponiert, wird in diesem Konzert vom Orchester des Philharmonischen Vereins in einer Bearbeitung von Armin Rothermel aufgeführt. Alfred Einstein schreibt in seiner Mozart-Biographie über das „ Ave verum“: „Es ist kunstvoll und liedhaft zugleich; es ist ebenso tief wie einfach; es wahrt zugleich den Abstand vor dem Göttlichen, die Ehrfurcht vor dem Unerforschlichen und ist voll Vertrauen und Reinheit des Gefühls, man möchte sagen: voll Zutraulichkeit“. Hector Berlioz nennt es ein „himmlisches Gebet“. Mozart schrieb die Motette ein knappes halbes Jahr vor seinem Tod im Juni 1791 als Akt der Dankbarkeit für den Schullehrer und Regens Chori Anton Stoll, der Mozart bei der Quartiersuche für die Kuraufenthalte seiner Frau Konstanze behilflich gewesen war. Er dürfte Mozart um ein kurzes, leicht aufführbares Werk ersucht haben, das das Sakrament der Eucharistie zum Thema hat. Vermutlich fand die Uraufführung der Motette am 23. Juni, dem Fronleichnamstag 1791 in Baden, einem Vorort Wiens statt. Welche Textquelle Mozart benutzt hat, ist nicht bekannt. Seit dem 14. Jahrhundert war das Reimgebet „Ave verum corpus“, das einerseits auf den Kreuzestod Christi, andererseits auf die eigene Todesstunde Bezug nimmt, in unterschiedlichen Lesarten bekannt.

Die Motette steht im „Alla breve“-Takt und ist mit „sotto voce“ überschrieben. Sie soll also trotz des „Adagios“ halbtaktig und mit „gedämpfter Stimme“ gesungen werden. Dynamische Steigerungen sind von Mozart nicht vorgesehen, ergeben sich aber durch die harmonische Spannung. Als irritierend in der Komposition könnte man die „Alla breve“-Vorzeichnung betrachten, die die gleichzeitige Tempoangabe Adagio gewissermaßen durchkreuzt. Ob Mozart damit einer allzu langsamen Tempowahl vorbeugen wollte? Auch die in der Kirchenmusik ungewöhnliche Vorschrift „sotto voce“, scheint merkwürdig quer zu der Expressivität zu stehen, die der Sopran bereits mit seiner empathischen Anfangswendung ansteuert, als ob Mozart auch hier den Ausdruck bremsen wollte. Und manches in Mozarts Komposition klingt nach einer Anlehnung an die von Michael Haydns 1775 komponierte, sehr viel längere Fronleichnamsmotette „Lauda Sion Salvatorem“, die Mozart sehr schätzte und selbst aufführte.

Das äußerlich unscheinbare und mit 46 Takten extrem kurze Werk versah die Rezeptionsgeschichte schon früh mit dem Nimbus des erhabenen Spätwerks, das die weltlichen Züge der frühen Kirchenmusikwerke abstreift und zu einer „wahrhaft kirchlichen Schlichtheit findet, in der man nur zu gerne Momente von Todesvorahnung und Verklärung wahrnimmt“.

Der Tod hat in Mozarts Vertonung jedoch nichts Schreckendes, sondern jenes Moment der Ruhe und des Trostes, von dem Mozart in seinem Brief vom 4. April 1787 an seinen Vater spricht: „Ich lege mich zu Bette ohne zu bedenken, dass ich vielleicht – so jung als ich bin – den anderen Tag nicht mehr seyn werde – und es wird doch kein Mensch von allen die mich kennen sagen können, dass ich im Umgang mürrisch oder traurig wäre und für diese Glückseligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie von Herzen jedem meiner Mitmenschen.“ Ob Mozart seinen eigenen Tod schon ahnte, als er diesen einfach gehaltenen Chorsatz in D-Dur schrieb? Wenige Monate später am 5. Dezember 1791 waren Mozarts letzte Worte: „Der Geschmack des Todes ist auf meiner Zunge, ich fühle etwas, das nicht von dieser Welt ist.“


Gertrud Etzel-Kreuzkamp



Sinfonie in Es-Dur, KV 543


Die drei großen Sinfonien Mozarts, zu denen die Sinfonien Es-Dur, g-Moll und C-Dur gehören, wurden in drei Monaten geschrieben, etwa 1788. Sie waren Auftragsarbeiten für Konzerte, die im Juni stattfinden sollten und aller Wahrscheinlichkeit nach nicht zustande gekommen sind. Die Es-Dur-Sinfonie, die Sie hören werden, sprüht vor Daseinsfreude und Übermut, was ein Rätsel ist, denn sie ist zwischen den beiden verzweifelten Briefen an Puchberg entstanden. Mozart kam es niemals in den Sinn, die Not seines äußeren Lebens in Musik zu setzen, sie sich von der Seele zu schreiben – „die dunklen Kräfte, die da am Werke sind, entstammen einer ganz anderen, höheren Wirklichkeit als der des Alltags und haben sein Inneres weit tiefer erschüttert, als jene“. (Hermann Abert)

Besonders das Finale zeigt eine Verwandtschaft zu Josef Haydn. Dabei darf in dessen nicht die wichtige Tatsache vergessen werden, dass das Werk zur vollen geistigen Selbstständigkeit Mozarts geführt hat. Es ist der Mozart des „Don Giovanni“, der hier zu uns spricht, wobei er mehr Schatten auf seine Komposition des Finale-

Satzes wirft, aber mit offenem Ende.

Das Allegro ist eine streng instrumentale Einleitung mit einem auffallend gesangsmäßig gehaltenen Allegro-Thema: Darin sah Mozart das einzige Mittel aus der drückenden Stimmung des Vorhergehenden herauszukommen. Das wird durch das Flötenmotiv und den Takt 22 deutlich vorgebildet. Die Melodie ist zunächst alles – dem Anfangsmotiv folgt gleich ein Nachhall in den Hörnern und dann in den Fagotten, um dann noch in der Fortsetzung des Themas hineinklingen zu lassen. Dies war damals bei den Sinfonikern nicht zu hören. Dieser romantische Anfang verbindet den Satz geistig mit dem Adagio. Die variierende Wiederholung des Themas ist gleichfalls außergewöhnlich –sentimentalistisch im Schiller´schen Sinn – „der Träger einer aus übervollem Herzen quellenden Sehnsucht“. Da beginnen die Bässe jenen sehnsüchtigen Gesang anzustimmen, während der Nachklang in den Klarinetten und den Flöten erfolgt. In der neuen, mit Chromatik reichlich durchsetzten Gegenmelodie der Geigen kommt die elegische Stimmung unverhüllt zum Ausdruck – auch jetzt hat der Abschluss etwas Resigniertes und Fragendes.

Da setzt das „Haydn´sche Tutti“ ein und nimmt die heroischen Töne der Einleitung auf, nicht ohne einen Anklang an den lärmenden Festton – charakteristisch für die Es-Dur-Tonart von damals – mit den Trommelbässen und den breit ausfallenden Motiven der Violinen und schließt in Es-Dur mit den Unisono-Schlusstakten. Die elegischen Züge wechseln sich mit den heroischen ab, aber sie halten sich die Waage. Es gibt hier keinen regelmäßigen Gefühlsverlauf, sondern nur impulsive Stimmungsumschläge. So könnte man sie mit weit größerem Recht als Mozarts romantische

Sinfonie nennen.

Das wird durch das Andante bestätigt. Es besteht aus zwei großen Teilen, denen dieselben drei Themenkomplexe zugrunde liegen. Den Schluss bildet eine Coda mit dem Hauptmotiv, das sich in den übrigen Themen ausschleicht. Mozart knüpft mit seinem Marschrhythmus an Haydn´sche bekannte österreichische Muster an, ist aber viel intimer und zarter. Der Satz neigt überhaupt zur Kammermusik, vor allem die Holzbläsergruppe ist mit einer solchen Feinheit und Durchsichtigkeit behandelt, dass das Gebilde etwas Naiv-Rührendes und doch zugleich Vergeistigtes besitzt (Ätherisches und Verklärtes). Der Aufstieg der ersten Geigen – der Mittelsatz des Hauptsatzes – kombiniert mit dem leicht hämmernden Orgelpunkt der Bratschen, in genialer Weise das Grundmotiv der ersten Satzglieder miteinander. In dem Aufsteigen der Bässe liegt eine leichte Spannung, aber sie findet in der schönen punktierten Kantilene der ersten Geige eine Lösung im Sinne zarten Glücksgefühls. Die Bläser gestalten den dritten Hauptgedanken. Es kommt zu einem neuen Ausbruch des Pathos, bei dem die Bässe sich durch Dissonanzen als Störer des Friedens erweisen. Moduliert wird jetzt nicht mehr. Das Hauptthema erhält durch die chromatisch herabsinkende Melodielinie etwas müde Resigniertes, das nicht abgeschwächt wird. Es gemahnt fühlbar an den Schluss des ersten Adagios.

Das Menuett steht an dritter Stelle und greift mit seinem Anfang wieder auf den heroisch-festlichen Ton des ersten Satzes zurück. Der Bau ist sehr symmetrisch tanzmäßig, so bringt das Trio ein Bläseridyll nach Haydns Vorbild und zwar eine „der lieblichsten, die musikalisch gedichtet sind“. (Abert). Die Klarinette stimmt das Thema an, entzückend sind die kleinen Echos in denen ihr bei Phrasenschluss die Flöte das Wort vom Munde nimmt. Das Menuett hat den Weg für die ausgelassene Stimmung des Finales freigemacht und steht Haydn am nächsten, im Hinblick auf seinen Aufbau und seinen Übermut. Wie im ersten Satz wird auch hier der Schluss scharf markiert, zum Schluss durch den Fanfarenrhythmus. Mit festlichem Glanz, unter Terzentriller und Paukenwirbel drängt alles zum Abschluss. Eine kleine Überraschung erlebt der Zuhörer noch. Denn hier bricht in dem verträumten Gesang der drei Bläser der romantische Geist durch, “wie ein Kobold umschwirrt er immer wieder das Hauptmotiv“. Klarinetten statt Oboen sind im Einsatz, vor allem ist es ein schönes Beispiel für die Orchestrierungskunst der klassischen Wiener Epoche, im Gegensatz zu der Mannheimer Art, wo die Streicher und Bläser gleichberechtigte Partner sind.

Der 4. Satz Finale Allegro fängt mit einer langsamen Einleitung an und verwandelt sich in Unruhe und Aufregung. Schon bald erklingen herbe Dissonanzen, die in ein Allegro münden, dessen Anfangsgeste nichts Optimistisches, Zupackendes hat, ein Thema andeutet und nicht wirklich ausfüllt. Stattdessen pendelt der Satz zwischen unspezifischen Drohgebärden und eher zaghaften thematischen Bildungen, die sich schwer durchsetzen. (Man spekuliert, dass in einem solchen Ton Mozarts bängliches Verhältnis zu den düsteren Seiten der Freimaurerei widerhallt). Es ist nicht Mozarts Absicht gewesen, das Muster für erhabenen Stil mit der Es- Dur-Sinfonie zu bieten, sondern in den letzten Satz hinein, den Widerspruch gegen verordnete Feierlichkeit und Festfreude zu artikulieren. Im Don Giovanni breitet Mozart mehr dunkle Schatten auf seine Komposition des Finalsatzes, jedoch mit offenem Ende. Mozart beginnt mit einem tänzelnden Zweitakt-Motiv und bleibt diesem treu, indem er dieses Motiv durch den ganzen Satz geistern lässt. Die Reprise verläuft mit kleinen Varianten regelmäßig und auch die Coda hat wie im ersten Satz die Aufgabe, die frohe Feststimmung breit ausklingen zu lassen. Statt der typischen Schlussakkorde fegt das Hauptmotiv noch zweimal wie ein Wirbelwind über die Szene. „Ein Effekt, an dem Haydn sicher seine besondere Freude gehabt hätte“. (Abert)


Helga Gutsche


Armin Rothermel

Armin Rothermel absolvierte seine musikalische Ausbildung an Dr. Hoch‘s Konservatorium (Klavier und Tonsatz), der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main (Schulmusik, Klavier), der Staatlichen Musikhochschule Heidelberg-Mannheim (Orchester- und Chorleitung) und an den Städtischen Bühnen in Graz. Engagements als Dirigent folgten bei Musiktheaterproduktionen in Mannheim und in Frankfurt am Volkstheater. Als Assistent von Mario Venzago betreute er Opernproduktionen am Opernhaus in Graz (Don Giovanni, La Traviata, Lohengrin). 1982 übernahm er die musikalische Leitung des Philharmonischen Vereins 1834 e. V. Frankfurt, mit dem er 2022 sein 40-jähriges Dirigierjubiläum feiert. Im Zentrum seiner Arbeit mit diesem Orchester stehen die Werke der klassisch-romantischen Konzert- sowie der sinfonischen Literatur, jedoch umfasst sein Repertoire auch Werke des 20. Jahrhunderts. Von 1991 bis 1992 leitete er den Studiochor Offenbach. 1993 gründete er den Orfeo Chor e. V. Frankfurt/Main. Seit 1998 gehört er als Leiter des Opernchors zum Ensemble der Kammeroper Frankfurt. Neben seiner Tätigkeit als Orchester- und Chorleiter ist Armin Rothermel auch als Instrumentalpädagoge im Fach Klavier und als Korrepetitor tätig. Seit 2016 leitet er außerdem das Kammerorchester Dreieich e.V.


Zum Vormerken:

Unser nächstes Konzert ist bereits in Planung.

24. Juni 2023 in Offenbach

25. Juni 2023 in Frankfurt

Folgen Sie unserer Homepage www.phv-frankfurt.de



Philharmonischer Verein 1834 e.V. Frankfurt am Main

Das Sinfonieorchester des Philharmonischen Vereins 1834 e.V. umfasst etwa 100 Mitspielerinnen und Mitspieler verschiedener Altersgruppen. Die halbjährlichen Konzertprojekte können in der Regel aus dem eigenen Ensemble erarbeitet werden. Etwa 90 % der Musiker sind ambitionierte Laien, 10 % der Musiker verstehen sich als Berufsmusiker. Das kollegiale und freundschaftliche Zusammenspiel prägt Probenarbeit und Konzertpraxis des Orchesters. Viele namhafte Solisten aus der Region und darüber hinaus treten mit uns auf.

Unter Leitung des Dirigenten Armin Rothermel wird regelmäßig zweimal im Jahr ein Konzertprogramm einstudiert und in Frankfurt und Offenbach aufgeführt. Besondere Projekte wie Open-Air-Auftritte beim „Orscheler Sommer“ kommen hinzu. Aufgrund der Besetzung als Sinfonieorchester liegt dabei der Schwerpunkt auf Werken des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Aber auch Werke anderer Epochen werden erarbeitet. Zu erwähnen sind die Uraufführungen des Werkes „In die Zeit – rituelle Gesten“ für einen Schlagzeuger und Orchester von Gerhard Müller-Hornbach und des Konzerts für Bassposaune und Orchester „Tod eines Sterns“ von Moritz Laßmann. Im Jahr 1969 wurde der Philharmonische Verein mit der Pro-Musica-Plakette geehrt. Der Philharmonische Verein ist Mitglied im Bundesverband Amateurmusik Sinfonie- und Kammerorchester (BDLO) und Gründungsmitglied des Landesverbandes Hessen (LHLO). Die regelmäßige Probenarbeit des Philharmonischen Vereins wird ausschließlich

durch Mitgliedsbeiträge finanziert. Unsere Konzerte müssen sich durch die Konzerteinnahmen selbst tragen. Deshalb freuen wir uns über Spenden, für die wir gerne eine Spendenquittung ausstellen; die Gemeinnützigkeit ist anerkannt.


(Bankverbindung: Volksbank Dreieich IBAN DE62 5059 2200 0002 2456 12)

Philharmonischer Verein 1834 e.V. Frankfurt

Kontakt: Albert Schneider (Vorsitzender) Tel: 06035/207564

vorstand@phv-frankfurt.de

Weitere Informationen über unsere Homepage: www.phv-frankfurt.de


Wir freuen uns über Verstärkung. Neue Mitglieder für alle Stimmgruppen sind jederzeit herzlich willkommen! Chören, die ein Orchester suchen, bieten wir gerne eine Zusammenarbeit an.




Philharmonischer Verein von 1834 e.V. Frankfurt

Besetzung Nov. 2022


Violine I

*Julia Wirmer-Bartoschek

Sybille Atayurt-Henrich

Renate Fischer

Chihoko Günther

Laurent Hanssen

Helmut Hoffmann

Jochen Mäurer

Juliane Meyerhoff

Annette Müllensiefen

Karel Otten

Polina Sushko

Keiko Tsuchiya

Joachim Walther


Violine II

*Monica Rooney

Falk Bauer

Claudia Drucker

Katharina Ebenau

Judith Frank-Schiemenz

Maria Heydari

Fanni Mülot

Margret Padeffke

Annemarie Prüfer

Sang-Lyun Park-Pfeiler

Cornelia Schrey


Viola

*Falk Trapp

Paul Crane

Gertrud Etzel-Kreuzkamp

Helga Gutsche

Franziska Hedrich

Albert Schneider

Christiane Storeck

Violoncello


*Axel Ahrens

Cornelis Bol

Ernst Buenemann

Hui-Ling Cheng

Stefanie Glaser

Sabine Hähnke-Metzen

Regina Oehler-van

Gemmeren


Kontrabass

* Martin Storch

Nikolai Helmich

Martin Schelter

Flöte

Johanna Kattenborn-

Klein

Peter Rooney


Bassetthorn

Anke Sallach

Christian Nehling


Klarinette

Daniel Fassoth

Christian Müller

Christian Nehling

Andrea Sedlak


Bassklarinette

Christian Müller


Fagott

Mashiko Kurosaki

Imke Wetzel


Horn

Stefanie Glaser

Berthold Schiemenz

Christina Xu


Trompete

Andrew Goldie

Frank Baum


Pauke/Schlagzeug

Tobias Vincente-Schmitt


Leitung

Armin Rothermel


Programmheft

Gertrud Etzel-Kreuzkamp

Helga Gutsche

Fanni Mülot

Gudrun Oswald